Για ένα έργο που ποτέ δεν μίλησε. Σκέψεις για τη θεατρική παράσταση Οι Δαιμονισμένοι του Konstantin Bogomolov

Για ένα έργο που ποτέ δεν μίλησε. Σκέψεις για τη θεατρική παράσταση Οι Δαιμονισμένοι του Konstantin Bogomolov

«Ο σκοπός της τέχνης – να προσβάλλει αξίες. Όχι να τις διαφυλάττει, όχι να τις προστατεύει, αλλά να τις προσβάλλει. Όσο πιο επιδέξια και ραφιναρισμένη είναι αυτή η επίθεση, τόσο πιο πολλές ψυχικές και νοητικές προσπάθειες θα χρειαστεί να καταβληθούν από την πλευρά του κοινού (αναγνώστες, θεατές) για να προστατεύσει τις αξίες του. Όσο πιο έντονη η μάχη, τόσο μεγαλύτερο αποτέλεσμα θα επιτευχθεί. Σε αυτή τη μάχη οι ψεύτικες αξίες θα καταρρεύσουν. Ο σκοπός της τέχνης να προσβάλλει αξίες. Ανάμεσά τους, τις πιο προφανείς και αναγνωρισμένες. Η τέχνη γεννιέται από αμφιβολίες και παράγει αμφιβολίες».

Ίσως να μην έγραφα το παρόν κείμενο αν στο σκηνοθετικό σημείωμα της παράστασης του Konstantin Bogomolov, «Οι Δαιμονισμένοι», δεν διάβαζα το παρατιθέμενο απόσπασμα. Η αρχική μου απογοήτευση, απόρροια της αποτυχίας του έργου να επιβεβαιώσει τις προγραμματικές εξαγγελίες του δημιουργού της, τις προσδοκίες των θεατών, της φήμης και της διαφήμισης που έχαιρε, αναμείχτηκε με εκνευρισμό. Ο Bogomolov, εν είδει ιεροκύρηκα κουνάει διδακτικά το δάχτυλο για τον ρόλο της τέχνης στην σύγχρονη εποχή υποδεικνύοντας παράλληλα και την ερμηνευτική στάση που πρέπει να ’χει ο θεατής παρακολουθώντας το έργο. Αυτό βεβαίως δεν σημαίνει ότι εμείς πρέπει οπωσδήποτε να τον ακούσουμε· κάθε άλλο. Η ερμηνεία δεν είναι αποκλειστικό κτήμα του παραγωγού του και αυτό είναι κάτι που πρέπει να γίνεται σαφές. Ο ζωγράφος/συγγραφέας/μουσικός είναι και αυτός ένας ερμηνευτής του έργου, όπως όλοι μας. Ωστόσο, η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τις θεωρητικές εξαγγελίες του Bogomolov απ’ την ίδια την εκτέλεση, σε συνδυασμό με τις “συμβουλές” προς τον θεατή, οι οποίες αντανακλούν τη σχέση τέχνης-πραγματικότητας-ηθικής, πυροδοτεί μια σειρά από σημαντικά και δύσκολα ερωτήματα, τις προεκτάσεις των οποίων θα είχε ένα κάποιο ενδιαφέρον να εξετάσουμε εδώ. Αποκόπτω τα σημαντικότερα σημεία απ’ το φλέγον σημείωμα:

 1) «Ο σκοπός της τέχνης –να προσβάλλει αξίες. Η τέχνη γεννιέται από αμφιβολίες και παράγει αμφιβολίες».

 2) «Όσο πια επιδέξια και ραφιναρισμένη είναι αυτή η επίθεση, τόσο πιο πολλές ψυχικές και νοητικές προσπάθειες θα χρειαστεί να καταβληθούν από την πλευρά του κοινού (αναγνώστες, θεατές) για να προστατεύσει τις αξίες του. Σε αυτή τη μάχη οι ψεύτικες αξίες θα καταρρεύσουν».

Η πρόθεση διατυπώνεται ξεκάθαρα. Σαφής νομίζω είναι και η ηθικοδιδακτική ατμόσφαιρα που αποπνέει το κείμενο. Η αξίωση που προκύπτει μπορεί να διατυπωθεί και ως εξής: η τέχνη μέσα απ’ την υπονόμευση των παραδεδομένων ηθικών αξιών θα γεννήσει τα ερωτήματα, απ’ τα οποία ο αναγνώστης-θεατής μέσα από επίπονη διανοητική και συναισθηματική προσπάθεια θα αναμετρηθεί με αυτές τις αξίες. Η αναμέτρηση αυτή θα φέρει αντιμέτωπες δύο στρατιές: ψεύτικες, επίπλαστες αξίες Vs αυθεντικές, αληθινές αξίες. Ο Bogomolov προδικάζει κιόλας το αποτέλεσμα: «Σε αυτή τη μάχη οι ψεύτικες αξίες θα καταρρεύσουν». Μέχρις εδώ, όλα διαυγή και καθαρά. Στοχαζόμενοι λίγο στα συνεπαγόμενα μιας τέτοιας δήλωσης προκύπτουν και κάποιες άλλες παρατηρήσεις: είναι δεδομένο ότι ο σκηνοθέτης δεν θα ήθελε τον αναγνώστη-θεατή να περιοριστεί σε μία ενστικτώδη συναισθηματική ανταπόκριση έντονης αποστροφής ή ενθουσιασμού απέναντι στο έργο (κάτι για παράδειγμα που καλλιτέχνες της πρωτοπορίας όπως ένας Tristan Tzara ή ο André Breton πολύ θα το επιθυμούσαν) αλλά αντιθέτως τον προτρέπει –σχεδόν τον ορμηνεύει– να ερμηνεύσει την παράσταση και να στοχαστεί πάνω σε αυτήν· τον καλεί, με άλλα λόγια, να ανασυνθέσει την ιστορικότητα της εμπειρίας του, να διαβάσει τον ίδιο του τον εαυτό μέσα στο έργο.[1] Δεν εγείρονται λοιπόν ενστάσεις ως προς στο ότι η τέχνη με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο συνεισφέρει στη διαμόρφωση της πραγματικότητας, αφού με δεδομένο ότι ο κόσμος του έργου τέχνης είναι ένας κόσμος, ο κόσμος αυτός αναγκαστικά και αναπόφευκτα συγκρούεται με τον πραγματικό κόσμο με στόχο να τον ανακατασκευάσει.[2] Και φτάνουμε σταδιακά στο ερώτημα: οποιαδήποτε τέχνη είναι ικανή να αφηγηθεί μια ιστορία; Ή, ακόμη καλύτερα: οποιαδήποτε αφήγηση μπορεί να μας βοηθήσει να επαναδιευθετήσουμε την ασαφή χρονική μας εμπειρία;[3]

Σε κάθε ενδεχόμενο, αυτός είναι ο στόχος του σκηνοθέτη όπως απορρέει απ’ τα λεγόμενα του. Για να επιτευχθούν όμως όλα αυτά, το έργο πρέπει να μιλήσει, ή, ακριβέστερα, να μιλήσει συν-ομιλώντας. Να επικοινωνήσει φανερά, ανοιχτά, να πει τα πάντα διαφυλάσσοντας συγχρόνως να μυστικά του. Αυτή θα μπορούσε να είναι μία ηθική απόληξη της τέχνης, στην οποία η συγκεκριμένη παράσταση δεν έφτασε ποτέ, αφού δεν μας μίλησε και ποτέ. Η ερμητικότητά της, η αποσπασματικότητα, η βίαιη εγγύτητα κλασικού μοντέρνου και η άτσαλη γειτνίαση της επικαιρότητας με διαχρονικά προαιώνια ερωτήματα, η αντιφατική γεμάτη χάσματα και κενά πλοκή που αναγκαία προϋπέθετε για την όποια κατανόηση την ανάγνωση του βιβλίου, η επίμονη παρουσία συμβόλων και εικόνων που επιτηδευμένα σόκαραν (ενδεικτικά παραδείγματα: η εξομολόγηση του Σταυρόγκιν στον Τύχωνα αφοδεύοντας, ο μουσουλμάνος Κιρίλοφ να μιλάει για την αυτοκτονία και τον Θεό ωσάν να δίνει συμβουλές μαγειρικής) όλα αυτά υπονομεύουν ένα αξονικό στοιχείο για το έργο τέχνης: την απροθυμία συνομιλίας με τον αναγνώστη-θεατή, την απουσία της αφηγηματικότητας του.[4] Και τι σημαίνει να λείπει η αφηγηματικότητα από ένα έργο που φιλοδοξεί να θεματοποιήσει την κατάρρευση των αξιών και να «γεννήσει αμφιβολίες»;  

Αντιγράφω από τον Paul Ricoeur: «Μπορούμε να ορίσουμε την ποιητική –μετά τον Αριστοτέλη– ως τη μάθηση εκείνη η οποία ασχολείται με τους νόμους της σύνθεσης που επιπροστίθενται στον λόγο καθ’ εαυτόν προκειμένου να μορφοποιηθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα κείμενο το οποίο μπορεί να αποτελεί ποίημα, αφήγηση, δοκίμιο. Το ερώτημα είναι ο εντοπισμός του κυριότερου χαρακτηριστικού τη πράξης μέσω της οποίας δημιουργείται μια αφήγηση. Ο Αριστοτέλης καθορίζει αυτή τη λεκτική σύνθεση με τη χρήση του όρου «μύθος» ενός όρου που έχει μεταφραστεί και ως «πλοκή». Ομιλεί περί «συνθέσεως» των πραγμάτων [και εννοεί] κάτι περισσότερο από μια δομή με τη στατική έννοια της λέξης.»[5]

Κοντολογίς: η ποίηση (στην αριστοτελική του έννοια ο όρος) συνομιλεί με την ιστορικότητα του υποκειμένου· μέσω ποικίλων πλοκών τα συμβάντα της ζωής δομούνται σε μία αφήγηση, όπου τα συστατικά της ανθρώπινης δράσης οργανώνονται. [6] Έτσι, η προσπάθεια να δοθεί σχήμα στο χάος της ύπαρξής μας μέσω της συνένωσης αυτών των διάχυτων στην καθημερινή πραγματικότητα συστατικών, παρέχεται η δυνατότητα στον αναγνώστη-θεατή να φτάσει σε μία μορφή κατανόησης. Και αυτό είναι ένα σημαντικό κέρδος: με δεδομένο ότι η κατανόηση είναι ο ουσιαστικός παράγοντας εμβίωσης μας στον κόσμο, ο καλλιτέχνης δίνοντας ένα σχήμα στο αχανές όλον της πραγματικότητας, μορφοποιώντας δηλαδή τον κόσμο και το υποκείμενο (όχι στη στατική του μορφή, αλλά στη δυνάμει εξέλιξή του) μπορεί να συνδέσει το ατομικό με το καθολικό προσφέροντας μια βαθειά κατανόηση του παρελθόντος και του παρόντος της εμπειρίας μας. Αυτή είναι μία ηθική ικανότητα που μπορούμε να πούμε ότι απορρέει απ’ την αφηγηματική φαντασία και την καθιστά υποδειγματική σε σχέση με άλλες μορφές (π.χ. χρονικά ασυνάρτητων γεγονότων, επιστημονικές θεωρήσεις αφηρημένων νόμων). Αυτό βεβαίως δεν σημαίνει ότι η λογοτεχνία, το δράμα ή ο κινηματογράφος μας διδάσκουν ηθικές αρχές και αξίες, με τη στενή έννοια του όρου. Τα μεγάλα έργα δεν ηθικολογούν με τον τρόπο που το κάνουν για παράδειγμα οι κληρικοί ή οι δάσκαλοι. Η διδαχή και οι ηθικές προεκτάσεις της ποιήσης δεν είναι να υποδείξουν στον άνθρωπο τι πρέπει να κάνει, πώς πρέπει να αντιδράσει σε μία δεδομένη στιγμή της ιστορίας, αλλά κατά κύριο λόγο να του φανερώσει τι θα μπορούσε να κάνει σύμφωνα με τη θνητή ανθρώπινη φύση του, και έπειτα ο ίδιος να επιλέξει τον δρόμο που του αρέσει και του αναλογεί. Είναι σαν ένα κάλεσμα για συμφιλίωση του ατόμου με τις πολλαπλές συγκρούσεις που διέπουν την ανθρώπινη φύση του. Η πρόκληση για μας είναι να κοιτάξουμε αυτόν τον κόσμο· αν εκεί γοητευτούμε απ’ το φως του ουρανού ή τελικώς ακολουθήσουμε τον δρόμο του ερέβους είναι ένα άλλο ζήτημα που δεν άφορα την ποίηση. Οι ηθικές προεκτάσεις προκύπτουν από τα έργα που έχουν τη δύναμη και την όρεξη να μιλήσουν με την ετερότητα και δεν αποπειρώνται μέσω της αποσπασματικότητας και των προκλητικών σκηνών να σοκάρουν σκόπιμα το προσλαμβάνoν υποκείμενο θεωρώντας παράλληλα ότι με αυτόν τον τρόπο ξεγυμνώνονται οι πλασματικές αξίες.  

Κλείνω με τα ευλογημένα λόγια του Maurice Blanchot που περιλαμβάνονται στο κριτικό του σημείωμα για το Στρίψιμο της Βίδας του Henry James και σχολιάζουν τα κατοπινά:

«[…] είναι η “ευλογημένη” μέθη της καθαρής δυνατότητας και είναι γνωστόν πόσο το δυνατόν –αυτή η φαντασματική και μη πραγματική ζωή που δεν ζήσαμε, πρόσωπα με τα οποία είχαμε πάντοτε ραντεβού –εξάσκησε πάνω στον James μια επικίνδυνη έλξη που κάποτε άγγιξε τα όρια της τρέλας και που ίσως μόνο η τέχνη του επέτρεψε να εξερευνήσει και να εξορκίσει»[7].

Ν.Σ.

Σημειώσεις:

[1] Η λογοτεχνία υπηρετεί μία πανομοιότυπη λειτουργία με αυτήν της ψυχανάλυσης: αμφότερες μπορούν να ιδωθούν ως οι «καθαρτικές πύλες» προς την προσπάθεια αυτοκατανόησης του υποκειμένου και μέσα από την αναγνώριση των συγκρούσεων που τον διέπουν να φτάσει στην συμφιλίωση. Βλ.: Kearney Richard, Ξένοι, Θεοί και Τέρατα, (προλ.: Νικ. Αλ. Σεβαστάκης – μτφρ.: Νίκ. Κουφάκης), Αθήνα, Ίνδικτος, 2006, 373.

[2] Paul Ricoeur, Περί Ερμηνείας, (μτφρ. Στεφ. Ροζάνης), Έρασμος, Αθήνα, 1988, 17.

[3] Ό.π., 16

[4] Να ξεκαθαρίσω εδώ κάτι που λόγω περιορισμένου χώρου δεν μπορώ να το κάνω στο κυρίως κείμενο: σε καμία περίπτωση δεν υπαινίσσομαι ότι ένα έργο «για να μιλήσει» πρέπει να έχει πλοκή, χαρακτήρες, γραμμική αφήγηση, ευκρινή νοήματα κ.ο.κ. Έργα και συγγραφείς ορόσημα του Mοντερνισμού έδωσαν έργα που κατάφεραν μέσα από την αποσπασματικότητά τους να συνομιλήσουν με τον Άλλο. Τρανό παράδειγμα οι Paul Celan και W.G. Siebald. Το πρόβλημα έχει να κάνει με την «αυτοναφορικότητα»· όσο ένα έργο είναι ερμητικά κλειστό στον ίδιο του τον εαυτό, σκόπιμα ομιχλώδες αποκλείοντας την επικοινωνία με την ετερότητα προς χάριν της καθαρής του παρουσίας, ή εξαιτίας της περιπαθούς αγάπης του ποιητή για το “εγώ” του, (ή ακόμη καλύτερα, όπως θα έλεγε ένας φίλος χαριτολογώντας: “προς χάριν καλλιτεχνικού αυνανισμού”), αποτυγχάνει σε αυτό που περιεκτικά ονομάζει ο Habermas «ενδιαφέρον για επικοινωνία». 

[5] Ricoeur, ό.π., 10.

[6] Η αφήγηση· αυτό το κατά Blanchot, «μη πραγματικό υπερπέραν όπου το καθετί γίνεται φάντασμα, όπου όλα γλιστρούν και φεύγουν, όπου τα πάντα είναι παρόντα και απόντα». Βλ.: Maurice Blanchot, «Για το Στρίψιμο της βίδας»: Henry James, Το στρίψιμο της βίδας, (μτφ. Κοσμ. Πολίτης), Αθήνα, Άγρα, 1986, 215.

[7] Maurice Blanchot, ό.π., 218.

Author

Οι φίλοι μου σαλιγκραφείς συχνά μου λένε ότι μοιάζω με γυναίκα· θα 'λεγα ότι βρίσκω ένα κάποιο ενδιαφέρον σε αυτή την αοριστία. Ο σκύλος μου απ' την άλλη, με κοροϊδεύει ότι είμαι αδέξιος και ενίοτε κοινωνικά απροσάρμοστος. Ίσως, γι' αυτό και όταν μιλάω κουνάω γρήγορα τα χέρια μου χτυπώντας καταλάθος τους διπλανούς μου. Η ευθύνη μου ως σαλιγκραφέας συνοψίζεται στο να λέω ψέμματα και να βάζω άνω τελείες· η άνω τελεία συμπυκνώνει την ποιητική μου θεωρία. Απ' την άλλη μισώ τα greeklish και τα μηχανάκια, ιδίως δε, όταν αυτά με προσπερνάνε από δεξιά. Η λογοτεχνία του 19ου αιώνα είναι η αγαπημένη μου.-

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *