Ισχύς της γλώσσας:
με τη γλώσσα μου
μπορώ να κάνω τα πάντα:
ακόμα -και κυρίως- να μη λέω τίποτε.
Άφαντη η εικόνα του άλλου –
στην οποία είχα προσκολληθεί
και με την όποια ζούσα.
R. Barthes, Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου.
I
Άνθρωπος και λόγος. Σάρκα εκ της σαρκός του ανθρώπου είναι ο λόγος. Η ιστορική πορεία του ανθρώπινου είδους μπορεί να συνοψιστεί σε μια ιστορία λόγων – μια ιστορία ομιλιών, ονομασιών και μετονομασιών. Στην πορεία αυτή ο άνθρωπος δεν είναι μόνος του· η απεύθυνση τίθεται ως προϋπόθεση, ακρογωνιαίος λίθος. Όπερ και σημαίνει: ο άνθρωπος επικοινωνεί, σχετίζεται, συσχετίζεται, τροφοδοτείται και ανατροφοδοτείται. Ο λόγος δεν είναι προσωπική κατάκτηση, δεν επινοούμε τις δικές μας λέξεις – τις κληρονομούμε, τις παίρνουμε όπως μας τις δίνουν. Ο λόγος, επομένως, είναι έργο συλλογικό· ή, όπως ωραία γράφει ο Γ. Χειμωνάς, ένα «σύστημα στοιχείων που συνδυάζονται, διασπώνται, ξαναενώνονται σε αναρίθμητους σχηματισμούς κοινής κατανόησης – αυτό μοιάζει να είναι ο λόγος, η πρόταση, η λέξη: μια κατασκευή που κρύβει κάτω από τη σφαιρική λεία μορφή της τον ίλιγγο των χιλιάδων αεικίνητων συστατικών της».[1]
ΙΙ
Βρισκόμαστε βουτηγμένοι μέσα σ’ ένα σύμπαν από λέξεις, περιτριγυριζόμαστε από έναν κόσμο ονομάτων. Βαπτίζουμε, αναβαπτίζουμε, αποδίδουμε όρους και ονόματα σε πράγματα. Η κατοχή των λέξεων δίνει την εξουσία των πραγμάτων. Τι θα μπορούσε να σημαίνει άραγε ένα πράγμα δίχως όνομα; Τίποτα. Το πράγμα πρέπει να εμφανιστεί, πρέπει να αποκαλύψω μέσα του εμένα. Να αφυπνίσω την ιστορία που υπνώττει εντός του. Η εμφάνιση του πράγματος προϋποθέτει την ονομασία του ως κάτι. Ονομάζω κάτι σημαίνει ότι το κάνω δικό μου, το ιδιοποιούμαι, εκμηδενίζω το ίδιο το πράγμα στην παρουσία του ως υπάρχον κάνοντάς το να εμφανίζεται για μένα χάρη σε μένα. Η καταστατική, η γενεσιουργός αυτή πράξη φαίνεται στο βάπτισμα των ζώων από τον πρωτόπλαστο: η πρώτη ενέργεια με την οποία ο Αδάμ κατέστη κύριος των ζώων ήταν να τους επιβάλει ένα όνομα.[2] Και εις το εξής τα κατέχει.
ΙΙΙ
Ο ίδιος ο λόγος όμως διάγει βίο επικίνδυνο, ολισθηρό: αναθέτοντας στις λέξεις την εκφορά των συναισθημάτων αναγκαστικά λοξοδρομεί, πλαστογραφεί, αναπόφευκτα διαστρέφει. Είναι η ανεξάλειπτη ένταση που ερίζει στον εσωτερικό πυρήνα του λόγου όποτε καμώνεται πως μπορεί να μιλήσει επαρκώς για τα συναισθήματα. Ας αναρωτηθούμε: με τον ίδιο τρόπο που ονομάζω έναν σκύλο ως «σκύλο», μια γάτα ως «γάτα», ή ένα χρώμα λέγοντας ότι «αυτό το τραπέζι είναι κόκκινο», θα μπορούσα έτσι να μιλήσω για το ρίγος που νιώθω μπροστά στον άνθρωπο που είμαι ερωτευμένος; Πώς θα μιλήσω με λέξεις για τον έρωτα;
IV
Οι εμπειρίες εδώ μας ξεπερνούν – καλύτερα: μας ξεπερνούν διαπερνώντας μας. Το μη λεγόμενο καταδυναστεύει το λεγόμενο. Η πλημμυρίδα του ανείπωτου παρασύρει το ειπωμένο. Εδώ οι λέξεις τρομάζουν, ωχριούν, αδυνατούν να εκφράσουν το πράγμα. Εδώ το όνομα -η σύμπτωση υποκειμένου και αντικειμένου- δεν είναι παρά ατελής απόδοση, μια μάταιη και ανεκπλήρωτη απόπειρα ονομάτισης του δυσκαθόριστου φορτίου που κουβαλούν οι παρορμήσεις και τα συναισθήματα. Μια προσπάθεια καταδικασμένη να επινοεί συμβατικές τυπικές υποκαταστάσεις άλλων λέξεων, άλλων συναισθημάτων, την έκφραση των οποίων αδυνατούμε να επικοινωνήσουμε. Καμία λέξη που αφορά συναισθήματα δεν είναι ακριβής. Όλες λένε κάτι που δεν έχει σχέση με αυτό που θέλουμε να πούμε τη στιγμή που το λέμε.
V
Λέω «συναισθήματα» και όχι «συναίσθημα» διότι ένα συναίσθημα δεν είναι μόνο του, αποκομμένο, περιθωριοποιημένο από τα άλλα. Το συναίσθημά μου είναι συναίσθημα κάτινος, είναι, με άλλα λόγια, προσανατολισμένο σ’ έναν αποβλεπτικό πόλο, προς κάποιον Άλλον – διαβιοί εν κόσμω· αυτή ακριβώς η πολλαπλότητα, αυτή η πληθωρικότητα του κάθε αισθήματος είναι που οξύνει την ένταση κάνοντας ακόμα μεγαλύτερη την αναντιστοιχία ανάμεσα σ’ αυτό και στη λέξη που το εκφράζει. Βρισκόμαστε ενώπιον ενός αδιεξόδου. Ή μήπως όχι;
VI
Η περιοριστική φύση των λέξεων μας καλεί να επανεξετάσουμε τις δυνατότητες που μας προσφέρουν οι λέξεις· ή, εναλλακτικά, εν είδει επιταγής: να βρούμε λέξεις, να βρούμε μελωδίες, να βρούμε εκφράσεις για τον έρωτα, τον πόνο, τη συγκίνηση. Να αναζητήσουμε τρόπους εκφοράς του ανήκουστου λόγου. Τρόπους για να καταστήσουμε την απουσία παρουσία, αδιαίρετα, ανεπίδοτα.
VII
«Συνειδητοποίησα», γράφει στο Μάτι ο Nabokov, «πως η μόνη ευτυχία στον κόσμο είναι το να παρατηρείς, να κατασκοπεύεις, να παρακολουθείς, να περιεργάζεσαι τον εαυτό σου και τους άλλους, να μην είσαι παρά ένας οφθαλμός, ένα μεγάλο, κάπως υαλώδες, κάπως κόκκινο και ερεθισμένο, ορθάνοιχτο μάτι. Το ορκίζομαι, αυτό είναι ευτυχία».[3] Υπάρχει μια εσωτερική σχέση που στηρίζει αυτόν τον συλλογισμό: η ευτυχία του Σμίροφ, του αφηγητή του Nabokov, εδράζεται στην παρατήρηση, στην κατασκόπευση του δικού του εαυτού και των άλλων. Αν θα μπορούσε ο αφηγητής, δεν θα ήταν παρά ένας μεγάλος οφθαλμός· αυτό θα ευχόταν να ήταν, ένα μάτι – και όχι ένα οποιοδήποτε μάτι αλλά ένα «μεγάλο, κάπως υαλώδες, κάπως κόκκινο και ερεθισμένο, ορθάνοιχτο μάτι». Τα επίθετα που διαλέγει να χρησιμοποιήσει έχουν πολύ ενδιαφέρον αφού στο σύνολό τους υποδεικνύουν έναν οφθαλμό-εξόφθαλμο, έναν οφθαλμό που ζει μέσα σε διαρκή ένταση, έτοιμος να εισβάλει στις λεπτότερες πτυχώσεις του περιβάλλοντος στο οποίο εκτίθεται. Γιατί όμως ο συγγραφέας μιλάει έτσι για την αίσθηση της όρασης; Και γιατί επιλέγει την όραση και όχι κάποια άλλη από τις αισθήσεις μας;
VIII
Η όραση ορίζει την προνομιακή περιοχή του αισθητού που ο έρωτας παίρνει σάρκα και οστά, που η επιθυμία ζωογονείται και η θέαση της ομορφιάς καθίσταται δυνατή.[4] Η παρετυμολογία της λέξης «έρως» από την «όραση», που βρίσκουμε στη φιλοσοφία του Πλωτίνου, δεν είναι καθόλου τυχαία: γυρεύοντας το ερώμενο αντικείμενο ψάχνουμε ουσιαστικά την ξεχασμένη του εικόνα· η αναζήτηση αυτή ζητάει να μετατρέψει την απουσία σε παρουσία, το απόν να γίνει παρόν – απαιτεί, με άλλα λόγια, να υπάρξει στο εδώ-και-τώρα. Ο έρωτας και η επιθυμία ζουν μέσα από τις εικόνες ακριβώς αυτή τη σχέση ήθελε να υπερασπιστεί ο Alberti –η εξέχουσα αυτή μορφή της ιταλικής Αναγέννησης-, όταν συσχέτιζε τον μύθο του Νάρκισσου με την εφεύρεση της ζωγραφικής.[5] Όταν ο Νάρκισσος, ο ωραίος αυτός νέος της ελληνικής μυθολογίας, κάθεται δίπλα στην πηγή και βλέπει τον αντικατοπτρισμό του στο νερό συνειδητοποιεί την απαράμιλλη -πλην όμως φθαρτή- ομορφιά του· η γοητεία που ασκεί στον ίδιο η εικόνα του εαυτού του θα τον οδηγήσει να βουτήξει το χέρι του στο νερό για να την αιχμαλωτίσει. Φυσικά αποτυγχάνει. Το αποτέλεσμα είναι ο Νάρκισσος να παραμείνει καθηλωμένος στην ίδια θέση αυτοθαυμαζόμενος μέχρι τον θάνατό του.
VIIII
Ο Νάρκισσος πεθαίνει επειδή δεν μπορούσε να κατέχει την εικόνα του. Η ζωγραφική γεννιέται από την οδυνηρή εμπειρία της απώλειας – και την απώλεια αυτή αναλαμβάνει να καλύψει εφεξής· υποκινούμενη από την επιθυμία αυτή καλείται να φέρει στο παρόν κάτι ολότελα απόν. Τον έρωτα, την επιθυμία, την πυρίκαυστη λάβα που καίει την ψυχή του καλλιτέχνη για το ερώμενο αντικείμενο. Ο έρωτας και η ζωγραφική ζουν εν παρουσία, προτιμούν να δείχνουν τα λόγια παρά να μιλάνε για αυτά, εν αντιθέσει με τον λόγο που ζει εν απουσία, που είναι καταδικασμένος να λέει παρά να δείχνει. Επαναφέρουμε λοιπόν το ερώτημα: πώς θα μιλήσω με λέξεις για τον έρωτα;
X
Οδηγός μας ένας από τους κατά κοινή ομολογία σημαντικότερους Έλληνες συγγραφείς, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. Η επιλογή δεν είναι τυχαία: το μεγαλύτερο μέρος του παπαδιαμαντικού έργου είναι μια υπόθεση του έρωτα. Του έρωτα όμως που συνυφαίνεται με την έλλειψή του, με την απαγόρευση και την τελική καταστροφή του – εν προκειμένω, ο έρωτας γειτνιάζει με τον θάνατο. Ο Παπαδιαμάντης είναι από τους λίγους συγγραφείς στην ελληνική γραμματεία που αγγίζει με τέτοια ένταση τη σχέση αυτή: τη βαθιά αντινομία που κατοικεί στο βάθος της ζωής των ανθρώπων, τον έρωτα και τον θάνατο. Ο συγγραφέας έχει βαθιά γνώση της σχάσης που επικρατεί στον εσωτερικό πυρήνα του λόγου – του λόγου που προσπαθεί να μιλήσει για το έσω πυρ της ψυχής. Πώς κατορθώνει όμως να μιλήσει ο Παπαδιαμάντης για τον έρωτα; Ας δούμε ένα από τα λιγότερο γνωστά του διηγήματα, το «Υπό την Βασιλικήν Δρυν», δημοσιευμένο το 1901. Όλο το αφήγημα οργανώνεται πάνω στο ζεύγμα έρωτας-απαγόρευση. Η ερωτική επιθυμία του αφηγητή και η απαγόρευση της εκδήλωσής του είναι το βασικό θέμα του κειμένου· η πλοκή είναι εξαιρετικά απλή: ο αφηγητής θυμάται ότι από παιδί, κατά τη διάρκεια των θρησκευτικών εορτών που λάμβαναν χώρα γύρω από το εκκλησάκι του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου, είχε γοητευτεί από ένα μεγάλο «περικαλλές δένδρον», τη βασιλική δρυ. Η εικόνα του δέντρου, δοσμένη με όρους που προσιδιάζουν περισσότερο σε γυναίκα παρά σε δέντρο («βαθύκομμος», «όψιν λιγυράς», «μεστή και αμφιλαφής», «επιβάλλουσα ως νύμφη»)[6], μας προϊδεάζει για την ερωτική έλξη που του ασκεί. Η συνέχεια δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης: το ερώμενο αντικείμενο στοιχειώνει τον αφηγητή («[ό]λην την νύχτα, κοιμώμενος και αγρυπών, ωνειρευόμην την δρυν, την θεσπέσιαν και υψηλήν»)[7] με αποτέλεσμα το Μεγάλο Σάββατο, και ενώ όλο το χωριό έχει μαζευτεί στην εκκλησία για να ακούσει την αναστάσιμη ακολουθία, ο αφηγητής να το σκάσει για να βρει την ερωμένη του· έρωτας και απαγόρευση συνυπάρχουν συναντώντας μάλιστα και την οριακή τους εκδήλωση, την αυτοτιμωρία:
έτρεχον, έτρεχον δια να φθάσω ταχέως, ν’ ασπασθώ την ερωμένην μου –επειδή η δρυς υπήρξεν η πρώτη μου ερωμένη– και ταχέως πάλιν να επιστρέψω, φανταζόμενος ότι η απουσία μου τότε δεν θα παρετηρείτο, και δεν θα είχον ν’ ακούσω επιπλήξεις από τους οικείους […] ήρχισα να κατέρχωμαι, μέσω των αγρών, υπερπηδών αιμασιάς, χάνδακας, φραγμούς θάμνων και βάτων, σχίζων τας σάρκας μου, αιμάσσων χείρας και πόδας…. Τέλος έφθασα πλησίον της ποθητής νύμφης […].[8]
Η φυγή από την προστατευμένη αγκάλη της εκκλησίας και της οικογένειας δεν θα μπορούσε να γίνει αναίμακτα· σχίζοντας τις σάρκες του και ματώνοντας χέρια και πόδια, ο αφηγητής φτάνει στην ερωμένη του. Όλα μορφοποιούνται πλέον μέσω ζωγραφικών εικόνων, η δρυς ως ανθρώπινο σώμα με ένσαρκα χαρακτηριστικά εκδιπλώνεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη:
η ρίζα του μου εφάνη ως δύο ωραίαι εύτορνοι κνήμαι […] ο κορμός μού εφάνη […] εις κοιλίαν και στέρνον, με δύο κόλπους γλαφυρούς, προέχοντας· οι δύο παμμέγιστοι κλάδοι μου εφάνησαν ως δύο βραχίονες, χείρες ορεγόμεναι εις το άπειρον […] και το βαθύφαιον, αιθαλές φύλλωμα μού εφάνη ως κόμη πλουσία κόρης, αναδεδημένη προς τ’άνω, είτε λυομένη, κυματίζουσα, χαλαρουμένη προς τα κάτω.[9]
Οι επαναλήψεις («μου εφάνη») που χρησιμοποιεί ο Παπαδιαμάντης -και συχνά γίνονται αντικείμενο αρνητικής κριτικής- είναι το αποτέλεσμα της ασφυκτικής πίεσης που ασκεί ο συγγραφέας στον αναγνώστη. Έχει σκοπό, ακριβέστερα, να του επιστήσει την προσοχή, να του δείξει το σώμα, την κατεξοχήν παρούσα ύλη. Αποσκοπεί, με άλλα λόγια, να αποκαλύψει το μυστικό δέντρο, το δέντρο της ζωής – το εκλεκτό και αποκαλυπτικό μυστήριο, τον έρωτα. Η ειδυλλιακή του εικόνα συμπίπτει όμως με το θέαμα της επερχόμενης Πτώσης. Ο αφηγητής γίνεται αντιληπτός από έναν περαστικό ο οποίος τον ενημερώνει ότι ανήσυχος ο πατέρας του τον ψάχνει· το γεγονός αυτό τον τρέπει σε άτακτη φυγή. Η ματαίωση οξύνεται κάποια χρόνια αργότερα όταν μαθαίνει ότι ένας συγχωριανός του έκοψε το δέντρο αφού πρώτα σύσσωμο το χωριό το θεώρησε στοιχειωμένο.
XI
Πώς μιλάει επομένως ο Παπαδιαμάντης για τον έρωτα; Με εικόνες. Λέγοντας και δείχνοντας, ταυτόχρονα, ενιαία. Επιλέγοντας να δείξει και να μιλήσει για τον έρωτα ο Παπαδιαμάντης κατορθώνει ακριβώς αυτό: να γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα σε συναίσθημα και λέξη προσφέροντας στον αναγνώστη να δει και να διαβάσει μια αλήθεια αδιαίρετη. Με λόγια που “ζητούν” να γίνουν όγκοι, με λέξεις-αντικείμενα που αξιώνουν αυτό που είναι άπιαστο, δηλαδή ο έρωτας να γίνει απτός, να αποκτήσει ορισμένη ύλη και να “στέκεται” ενώπιον του αναγνώστη-θεατή. Ας θυμηθούμε τους τίτλους δυο εκ των γνωστότερων ερωτόθεμων διηγημάτων του Παπαδιαμάντη: «Έρωτας στα χιόνια» και «Όνειρο στο κύμα». Οι τίτλοι αυτοί εκ της συστάσεώς τους αμφισβητούν την αφηγηματική τους υπόσταση. Η ποιητικότητα του Παπαδιαμάντη, η αμφίσημη αυτή έννοια που επιλέγει να επαναλαμβάνει η κριτική, δεν μπορεί να αποκαλύψει τη δυναμική των εκφραστικών του επιλογών· εν προκειμένω, αυτό που θέλουν οι τίτλοι να κάνουν είναι να δούμε τον έρωτα – για αυτό και ο συγγραφέας επιλέγει να τον πλαισιώσει με λέξεις που ανακαλούν χρώματα (το άσπρο του χιονιού και το μπλε του θαλασσινού κύματος). Οι ζωγραφικές τροχιές της πεζογραφίας του Παπαδιαμάντη δείχνουν τον δρόμο για τις δυνατότητες εκφοράς του ερωτικού λόγου· ο έρωτας δείχνεται και λέγεται ταυτόχρονα, η αλήθεια του οφείλει να είναι αδιαχώριστη, εξισωτική, εκρηγνυομένη παροντικά και ικανή να καλύπτει την απόσταση ανάμεσα στη λέξη και στο πυρακτωμένο υλικό που καλείται να εκφράσει.
Ν.Σ.
*Πρώτη δημοσίευση: www.respublica.gr
**η εικόνα: από τον ζωγράφο του “αμφιβληστροειδή”, όπως ο ίδιος θέλει να αυτοαποκαλείται, Vincent Corpet.
[1] Γιώργος Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για τον Λόγο, Αθήνα, Ύψιλον, 1984, 13.
[2] Maurice Blanchot, Η Λογοτεχνία και το δικαίωμα στο θάνατο, (μτφρ.-σημ. Νίκος Ηλιάδης), Αθήνα, Futura, 2003, 37.
[3] Βλάντιμιρ Ναμπόκοφ, Το Μάτι, (μτφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης), Αθήνα, Μεταίχμιο, 2016.
[4] Στη φιλοσοφική γραμμή που χαράζει η μερλωποντιανή φαινομενολογία, η όραση επέχει προνομιακή θέση στον τρόπο που το υποκείμενο σχετίζεται με τα πράγματα: «κοιτάζω το αντικείμενο σημαίνει βυθίζομαι μέσα του»· η όραση, μ’ άλλα λόγια, ως οργανικό και αναπόσπαστο μέρος του συνεκτικού όλου που ορίζει το αισθάνεσθαι, εξασφαλίζει τη «ζωτική επικοινωνία με τον κόσμο» καθιστώντας τον «παρόντα ως οικείο τόπο της ζωής μας». Τα παραθέματα: Mωρίς Μερλώ-Ποντύ, Φαινομενολογία της αντίληψης, (μτφρ.: Κική Καψαμπέλη), Αθήνα, Νήσος, 2016, 140 και Mωρίς Μερλώ-Ποντύ, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, (μτφρ.: Αλέκα Μουρίκη), Αθήνα, Νεφέλη, 1991, 118 αντίστοιχα.
[5] Βλ.: Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique [1989], Paris, Flammarion, « Champs arts », 2013, 171-172.
[6] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Υπό την βασιλικήν δρυν»: Άπαντα, τ. ΙΙΙ, (κριτική έκδοση: Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος), Αθήνα, Δόμος, 1989, 328.
[7] Ό.π., 329.
[8] Ό.π., 330.
[9] Ό.π.