του Μιχάλη Κατσιγιάννη
mixaliskatsimm@gmail.com
Στην τωρινή πραγματικότητα (και μάλλον όχι μόνο) κυριαρχεί η αίσθηση, η ανάγκη, της δοξασίας και της υπερηφάνειας για πρόσωπα, γεγονότα και πράγματα σχετικά με την τέχνη και τις εκφάνσεις της. Όχι όμως από αβίαστη συνειδησιακή πρακτική, αλλά με όρους επετειακότητας και εγκαλούμενης θύμησης, ή νοσταλγίας στην καλύτερη των περιπτώσεων. Αυτό συμβαίνει με ποικίλους τρόπους, όπως οι διάφορες ημέρες αφιερωμένες σε κάποια συγκεκριμένη τέχνη (π.χ. παγκόσμια ημέρα ποίησης), η δημιουργία αγαλμάτων που αναπαριστούν διάσημες προσωπικότητες προερχόμενες από το χώρο της τέχνης, η ονοματοδοσία δρόμων ή κτιρίων, κλπ. Πρόκειται για μια υποκριτική πολιτική πρακτική, η οποία πολλές φορές υποστηρίζεται ένθερμα και σθεναρά από ένα σύστημα ανθρώπων που παρουσιάζει θετικές κατά τ’ άλλα προτιμήσεις και εκδηλώσεις για την τέχνη, και η οποία καταλήγει στην καταβαράθρωση του καλλιτεχνικού φαινομένου, στην σταθεροποίηση και την απομαύγεση του στοιχείου της τέχνης, δηλαδή στην οριοθέτηση, τον περιορισμό και την καταστολή της.
Η τέχνη (στην ολότητά της) μέσω του –όποιου– προγραμματισμένου, προοργανωμένου και επετειακού εορτασμού της, γίνεται αντικείμενο μεταρρύθμισης, θεσμοποιείται και κρυσταλλώνεται, έτσι που παύει να λειτουργεί ως ζωογόνος κίνηση και εξωτερίκευση της ζωής, και του ιδιαίτερου νοήματος που αυτή έχει για το κάθε υποκείμενο. Και από κάτι πολύτιμο, απαραίτητο και τολμηρό, καταλήγει σε κάτι εύλογα δυσνόητο, ασήμαντο, ασχολία πολυτελείας και μουσειακό αντικείμενο/έκθεμα. Με άλλα λόγια, τόσο το καλλιτεχνικό υποκείμενο όσο και το καλλιτεχνικό αντικείμενο δεν ενδιαφέρει για το όποιο διασωζόμενο είναι κυοφορεί (βλ. Blanchot, 2018), αλλά για έναν –επιφανειακό μόνο– κρότο που μπορεί να δημιουργήσει, ώστε να προσκληθούν θεατές και ενδιαφερόμενοι. Η τέχνη, με αυτόν τον τρόπο, αποκόπτεται από τη ζωή ως επιτελεστική δύναμη, δηλαδή ως ριζοσπαστικός φορέας μετασχηματισμού και αλλαγής, και εμφανίζεται είτε ως πλεονέκτημα, ή προνόμιο, και άπιαστη ικανότητα είτε ως ουδέτερο εμπορικό προϊόν ικανό για κάθε χρήση.
Μέσα σε ένα τέτοιο τεχνοκρατικό πεδίο λοιπόν δημιουργίας, πρόσληψης και ανταπόκρισης της τέχνης, στο οποίο η παγκόσμια κοινωνία βυθίζεται, και κατακάθεται, όλο και περισσότερο, η ζωή και η πορεία της τέχνης μπορεί κάλλιστα να περιγραφεί με όρους θεολογίας και οικονομίας/αγοράς. Λειτουργεί σαν ένα φάντασμα που πλανάται από πάνω μας, όχι προστατεύοντάς μας, διδάσκοντάς μας, και πρωτίστως κινητοποιώντας μας, αλλά προτρέποντάς μας να μην το επιλέξουμε (την τέχνη δηλαδή) ως αξία ανεξάρτητη με προοπτικές ποιοτικής εμβάθυνσης και κοινωνικής, πολιτικής και πολιτισμικής μετασχηματικής δυνατότητας (βλ. Μαρκούζε, 1998), και αντ’ αυτού να περιοριστούμε στην καλλιέργεια ενός είδους (αναίτια) ελεγειακού ή (αναίτια) χαρούμενου θαυμασμού προς αυτή.
Πώς η επετειακότητα καταφέρνει κάτι τέτοιο στην τέχνη; Πώς ακινητοποιεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο, το υποτάσσει σε διαδικασίες νεκροποίησης, αφήνοντάς το τουλάχιστον αποσβολωμένο, αν όχι διαλυμένο ή/και αφανισμένο; Η απάντηση στα ερωτήματα αυτά βρίσκεται μάλλον στο ότι η επετειακότητα αυτή οδηγεί σε μια θεσμοποίηση της πολιτικής διάστασης της τέχνης, και του ανατρεπτικού χαρακτήρα της δημιουργίας. Η τέχνη, ως μονίμως απαγίωτη και διαρκώς μεταβαλλόμενη δύναμη, προκρίνει μία εναλλακτική οπτική για το γίγνεσθαι. Είναι μια «μεταγλώσσα» η οποία ανίερα ή μη, σπαρακτικά ή μη, «δεν ανήκει στον κατεστημένο κόσμο του λόγου, που αφήνει άθικτη την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων», αλλά «μας δίνει έναν άλλο κόσμο, που υπακούει σ’ άλλα κριτήρια, άλλες άξιες και αρχές» (Marcuse, 1984: 44). Και αυτός «ο άλλος κόσμος παρουσιάζεται μέσα στον κατεστημένο κόσμο […] μπαίνει στις ασχολίες της καθημερινής ζωής, στην εμπειρία που έχει κανείς από τον εαυτό του και τους άλλους στον κοινωνικό και φυσικό περίγυρο», επιχειρώντας να δημιουργήσει ρωγμές στο συμπαγές σώμα της κατεστημένης κοινωνίας και να δημιουργήσει «έναν κόσμο ουσιαστικά διαφορετικό: μία άρνηση της υπάρχουσας πραγματικότητας» (Marcuse, 1984: 44). Η τέχνη «αμφισβητεί το μονοπώλιο της κατεστημένης πραγματικότητας να καθορίζει τι είναι πραγματικό» (Μαρκούζε, 1998: 28) και αποτελεί μία δύναμη που «μπορεί να συντελέσει στην αλλαγή της συνείδησης και των ενορμήσεων» (Μαρκούζε, 1998: 36), στην «κοινωνική χειραφέτηση των ενστίκτων της ζωής» (Μαρκούζε, 1998: 25).
Η τελετουργική επετειακότητα ωστόσο, η οποία μεταφράζεται κυρίως ως θεοποίηση αδρανών στοιχείων, ή μάλλον αδρανοποιεί τα όποια αυτά στοιχεία μεταφράζοντάς τα σε ένα περικείμενο θεοποίησης –μια θεοποίηση μάλιστα που συμβαίνει κατ’ εντολή και κατ’ επίφαση–, καταλήγει να τα «σφραγίζει τα πάντα ομοιόμορφα» (Χορκχάιµερ & Αντόρνο, 1996: 201). Εύλογα επομένως κατανοεί κανείς ότι σε ένα τέτοιο περιβάλλον, το μοναδικό νόημα που δύναται να επικρατεί ως αξιακό θεμέλιο κοινής αποδοχής είναι η μόνιμη άγρια δίωξη της ετερότητας, προς όφελος της νομιμοποίησης της ομοιογένειας, η επιδίωξη του οικονομικού κέρδους, η φήμη και η δόξα, η τυποποιημένη ψυχαγωγία και η ομοιόμορφη έκφραση και δημιουργία μέσα σε ένα πλαίσιο ρηχότητας, ή ελαφρότητας, και ανώριμου ως και απολίτικου αυθορμητισμού (βλ. Χορκχάιµερ & Αντόρνο, 1996: 201-276). Με αυτό τον τρόπο, η τέχνη παύει να υφίσταται έτσι όπως σκιαγραφήθηκε παραπάνω και, παραφράζοντας τον Kracauer (2018), μετατρέπεται σε «διάκοσμο». Ας δεχθούμε την πολύτιμη βοήθεια του Blanchot (2018: 325) στο κρίσιμο αυτό σημείο:
εδώ, στον κόσμο, βασιλεύει η υποταγή σε σκοπούς, βασιλεύουν το μέτρο, η σοβαρότητα, η τάξη, εδώ η επιστήμη, η τεχνική, το Κράτος, εδώ η σημασία, η βεβαιότητα των αξιών, το Ιδανικό του Αγαθού και του Αληθινού. Η τέχνη είναι ο κόσμος αντεστραμμένος: η ανυποταγή, το υπέρμετρο, η επιπολαιότητα, η άγνοια, το κακό, το μη νόημα, όλα αυτά σ’ αυτήν ανήκουν, εκτεταμένη περιοχή.
Η θεσμοποίηση της τέχνης και ο εικονικός και τυπολατρικός εορτασμός της είναι το μέσο εκείνο το οποίο υπονομεύει όχι μόνο το καλλιτεχνικό φαινόμενο και γεγονός, αλλά και τις ίδιες τις διαδικασίες της καλλιτεχνικής παραγωγής, τόσο ιστορικά όσο και πολιτικά και πολιτισμικά, δημιουργώντας και εγκαθιδρύοντας την αντίληψη ότι το καλλιτεχνικό είναι εξωτερικό ως προς το υποκείμενο και τον αισθητό κόσμο. Έτσι, η τέχνη από «άνευ ορίου» (Blanchot, 2018: 365) πλάσμα γίνεται πεδίο πολιτικής συνάντησης και ένωσης της υπεραπλουστευτικότητας με την ανιαρή καταγραφή, κάτι που ως αποτέλεσμα έχει τον περιορισμό και την καταστολή των ανατρεπτικών της δυνάμεων. Και έτσι η ασχολία με την τέχνη αποκτά τα χαρακτηριστικά όχι του (ανα)στοχασμού, της εσωτερικής αναζήτησης, της κριτικής περιπλάνησης και της διαπεραστικής ορατότητας, αλλά αυτά του τυπικού, σχεδόν μηχανικού, χειροκροτήματος.
Συνέπεια της σύγκρουσης της τέχνης με την επετειακότητα, όπως περιγράφηκε παραπάνω, είναι η βαλσαμοποίησή της και η αποδυνάμωσή της, και κατ’ επέκταση η ελαχιστοποίηση των πιθανοτήτων για πραγματική, ουσιαστική εμπειρία και επαφή μαζί της, καθώς και η αδυναμία πραγμάτωσης της δυνητικής συγκρότησης της καλλιτεχνικής υπόστασης, δηλαδή η επίτευξη, θα μπορούσαμε να πούμε, ενός καλλιτεχνικού γραμματισμού. Στο πλαίσιο αυτό, η τέχνη αντί να ζει, πασχίζει να το πράξει, ή –για να το διατυπώσουμε σαφέστερα– επιβιώνει τοποθετημένη σε ένα καθεστώς νομιμοποιημένης ευαλωτότητας και συγκρουσιακότητας. Στο περιβάλλον αυτό, είναι επιφορτισμένη να επιτελεί το ακόλουθο έργο: αντί να παροτρύνει και να ενδυναμώνει τις διαστάσεις της κριτικής ικανότητας (με την ευρεία έννοια) μέσα από το αισθητικό της νεύμα, αναλώνεται εγκλωβισμένη στα λαμπρά θεσμικά της όρια, σε μια σχέση με το υποκείμενο και τον κόσμο αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής εμπειρίας, νεκρής έκφρασης, τυποποιημένης δημιουργίας και ανιαρής και ατελέσφορης πρόσληψης. Έτσι, η διαλεκτική του υποκειμένου με την τέχνη καταλήγει ως οντολογική αποχαύνωση στην οποία το υποκείμενο εμπεριέχεται χαράζοντας ζοφερούς δρόμους.
Η μουσειακή αυτή προσέγγιση της τέχνης, η οποία συγκρατεί –και συγκρατείται– σε μεγάλο βαθμό και από τις όποιες επετειακές προφάσεις και επιφάσεις, συγκροτεί ένα κοινωνικά σάπιο και πολιτισμικά νωθρό, πολιτικά στιβαρό ωστόσο, όραμα. Ένα όραμα που αντί να διεκδικεί τη νόθευση, την πολυποίκιλη αισθητική συμβίωση και σύγκρουση, βιάζεται να δώσει απαντήσεις. Αντί να ενίσταται, προδιαγράφει, πλαισιώνει και οριστικοποιεί. Ομοιογενοποιεί και αραιώνει, και ταπεινώνει, τις διαδικασίες του αναγνωρίζειν και του παρατηρείν, τις διαδικασίες δηλαδή της ίδιας της τέχνης.
Καταληκτικά, ας αναλογιστούμε την εικόνα ενός εντόμου που κατασπαράζεται από μία διωναία. Η εξωτερική όψη του φυτού είναι ο φυσικός και αισθητός κόσμος, η εσωτερική του επιφάνεια είναι το γίγνεσθαι που μας περιβάλλει διαμορφώνοντάς μας, και στο οποίο εμείς μετέχουμε διαμορφώνοντάς το, ενώ ο μηχανισμός παγίδευσης που η διωναία διαθέτει είναι οι πολιτικές πρακτικές που επιστρατεύει το κοινωνικο-πολιτισμικό σύνολο (στην προκειμένη, η επετειακότητα). Το έντομο το οποίο κατατρώγεται από το φυτό είναι δεν μόνο η τέχνη, αλλά και το ίδιο το υποκείμενο, οπότε και παύουν να υφίστανται –τόσο η τέχνη όσο και το υποκείμενο– ως ενεργητικά ενεργά και δρουν περισσότερο ως παθητικά ενεργά.
Βιβλιογραφία
- Blanchot, M. (2018). Ο χώρος της λογοτεχνίας (Δ. Δημητριάδης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.
- Marcuse, H. (1984). Παρατηρήσεις για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας. Στο M. Marcuse, T. W. Adorno, M. Horkheimer & L. Lowenthal, (Επιμ.), Τέχνη και μαζική κουλτούρα (Ζ. Σαρίκας, Μτφρ.) (σσ. 27-47). Αθήνα: Ύψιλον.
- Μαρκούζε, Χ. (1998). Η αισθητική διάσταση: Για μια κριτική της μαρξιστικής αισθητικής (Β. Τομανάς, Μτφρ.). Θεσσαλονίκη: Νησίδες.
- Kracauer, S. (2018). Η μάζα ως διάκοσμος και άλλα δοκίμια (Γ. Σαγκριώτης, Μτφρ., Λ. Ρινόπουλος, Επιμ.). Αθήνα: Πλέθρον.
- Χορκχάιμερ, Μ. & Αντόρνο, Τ. Β. (1996). Διαλεκτική Του Διαφωτισμού: Φιλοσοφικά Αποσπάσματα (Λ. Αναγνώστου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης, Επιμ.). Αθήνα: Νήσος.
*εικόνα: Fernand-Henri Léger, “The Great Parade” (1954)